A exposição no Museu de Arte Brasileira da FAAP apresenta como o catalão Joan Miró transformou um conjunto restrito de signos e cores em um sistema poético de apreensão do mundo

Como se constrói um código visual capaz de atravessar sete décadas sem perder a força de reinvenção? A pergunta atravessa Miró: Mestre das Formas, em cartaz no Museu de Arte Brasileira da FAAP, em São Paulo, de 7 de agosto a 11 de outubro de 2026. A mostra reúne mais de cem obras sob curadoria de Jordi J. Clavero, chefe do departamento educativo da Fundação Joan Miró, instituição que o próprio artista fundou em Barcelona, em 1975.

Na comunicação oficial, o projeto expositivo apresenta Miró a partir de uma tese já conhecida no repertório popular: a do gênio solitário mergulhado num universo onírico e mágico. As obras que Clavero reuniu, porém, revelam uma história mais complexa: a de um artista que, por meio de um método rigoroso de produção, converteu um vocabulário restrito de símbolos (a mulher, o pássaro, a lua, o sol, a estrela, a escada) num sistema próprio de trabalho e linguagem.

No núcleo “Um vocabulário de signos”, obras como “Figuras na chuva” (1942) exemplificam a lógica de criação do artista: uma forma, no vocabulário de Miró, pode se tornar outra sem aviso. O próprio artista descreveu esse mecanismo ao crítico francês Pierre Volboudt, em depoimento de 1957:

“Formas dão origem a mais formas, constantemente virando outra coisa.”

Depois de se estabelecer em Palma de Maiorca, em 1956, Miró comprou a casa vizinha ao seu ateliê e passou a colecionar ali objetos cotidianos: ossos, pedras, cacos de cerâmica e uma miscelânea de materiais. Miró catalogava as relações entre esses objetos antes de fundi-los em bronze pela técnica da cera perdida. Segundo a Fundação Joan Miró, o artista empregou esse mesmo procedimento de coleta e fundição em dezenas de outras peças da década. No núcleo “O Objeto”, a curadoria reúne uma série de obras resultantes dessas experimentações. Trinta fotografias de Joaquín Gomis, que integram esse núcleo, registram o processo e revelam detalhes da intimidade do ateliê-laboratório do artista: nelas, Miró segura um osso contra o céu e examina uma pedra erodida. Na escultura “Constelação silenciosa” (1970), por exemplo, Miró usou como molde uma telha ondulada de barro, objeto que ele catalogou e escolheu entre outros. Obras como essa revelam o método do artista, baseado em reflexões e escolhas, não em uma visão repentina.

No núcleo “Figuras Pretas”, a curadoria apresenta uma seleção de obras em que Miró utiliza o preto como eixo construtivo, enquanto a cor deixa de funcionar como sombra ou contorno e passa a articular a composição como um todo. A tela “Pintura” (1954), doada por Joan Prats à Fundação Joan Miró, ilustra bem esse raciocínio. Nela, uma forma preta organiza toda a superfície; se essa forma mudasse de posição, a imagem perderia o equilíbrio. Miró explicou o princípio ao crítico Yvon Taillandier, em 1959:

Do mesmo modo que a totalidade de um corpo é semelhante a suas partes, um braço, uma mão, um pé, tudo em uma pintura deve ser homogêneo. Nas minhas obras, há uma espécie de sistema circulatório. Se mesmo uma das formas está fora de lugar, a circulação para; o equilíbrio se rompe

O núcleo “Mulheres, Cães, Insetos”, dedicado inteiramente à obra gráfica de Miró, é o maior da mostra e o que mais evidencia esse método serial. Ele reúne dezenas de gravuras organizadas em séries numeradas. A série “Os Cachorros”, de 1979, composta por nove estampas, é um exemplo claro desse procedimento. Miró produziu as chapas de cobre em seu ateliê em Son Boter, cobriu-as com açúcar e deixou-as secar ao ar livre antes de aplicar o verniz; os cães do jardineiro lamberam o açúcar e deixaram marcas de patas na superfície. Essas marcas apareceram no resultado final. Miró gostou tanto do efeito que o incorporou à série inteira, como contou ao artesão Joan Barbará, em 1979:

“Maravilhoso, a terra, a terra!” O episódio costuma ser lido como prova de espontaneidade surrealista. Porém, ao visitar a mostra e compreender Miró mais profundamente, fica claro que o acidente entrou num processo já disciplinado, sem chegar a rompê-lo.

O núcleo “O Signo em Liberdade” contribui para essa leitura da obra do artista. O curador Clavero afirma que Miró “deitava as telas no chão para pintar, explorava o potencial de eventos aleatórios e deixava acidentes totalmente à mostra” e acrescenta que, “apesar da aparente espontaneidade, sua execução era altamente controlada”. A tela “Figura” (1974), com escorridos de tinta vermelha e de tinta azul que descem verticalmente sobre um fundo branco, ilustra bem esse paradoxo: o gesto parece descontrolado, mas o resultado é uma composição equilibrada e coesa.

A exposição conta ainda com uma sala à parte dedicada às tapeçarias monumentais que Miró criou em parceria com o artista catalão Josep Royo, além de obras posteriores à morte do artista, em 1983. Joan Punyet Miró, neto do artista, explica que Royo e a família de Miró revisitaram, no fim dos anos 1980, 15 litografias que Miró produziu em 1971 para o álbum “Le Lézard aux Plumes d’Or” e escolheram oito delas para transpor para a tapeçaria como homenagem póstuma. Mais de uma dezena de tecelãs trabalhou em tempo integral, com base em desenhos que o próprio Miró havia deixado prontos décadas antes.

A lógica seriada de Miró encontra paralelo em outros artistas que também converteram a restrição em método. Entre 1950 e 1976, Josef Albers, por exemplo, pintou mais de mil variações de “Homage to the Square”, sempre com o mesmo esquema geométrico de quadrados concêntricos, e testou combinações de cor dentro de uma estrutura fixa. Giorgio Morandi aplicou um princípio semelhante à natureza-morta: passou décadas repetindo um mesmo grupo de garrafas e vasos com uma paleta quase monocromática e variou apenas a disposição dos objetos sobre a mesa. Nos três casos, reduzir o repertório formal multiplica as questões que a obra pode formular dentro de limites definidos.

A seleção de Clavero revela, ao final, um artista que tratou a própria linguagem como um sistema que testou exaustivamente no papel, no bronze, na juta e na lã, até transformar cada elemento fora de lugar em parte de uma linguagem coesa.

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