Todo material chega a um projeto com uma história anterior ao desenho, marcada pelo território de onde foi extraído e pelos conhecimentos desenvolvidos para transformá-lo. Essa origem interfere na maneira como o material pode ser trabalhado e no tipo de forma que ele é capaz de sustentar, fazendo com que a matéria passe a orientar a concepção desde o início.
Essa relação torna-se menos evidente quando os materiais atravessam fronteiras e passam a integrar contextos muito distantes de sua procedência. Madeiras, pedras, fibras e argilas circulam pelo mundo como recursos disponíveis, frequentemente separadas das paisagens, dos ofícios e das comunidades a que estavam ligadas.
Diante dessa distância, alguns designers voltam a observar o que existe em cada lugar. Em vez de partir de uma forma previamente definida e procurar uma matéria capaz de concretizá-la, investigam a origem dos recursos, as características que eles carregam e os modos como foram transformados ao longo do tempo.
Matéria, histórias e modos de fazer
No fim do século XIX, o Arts and Crafts surgiu na Inglaterra em um momento em que a produção mecanizada já multiplicava objetos em larga escala, mas enfraquecia a relação entre a aparência desses objetos, os materiais empregados e as condições de fabricação. Diante de peças cada vez mais padronizadas, o movimento propôs reaproximar concepção e realização, devolvendo ao modo de fazer e à materialidade um papel central na qualidade do resultado.
Para William Morris, designer, artista e principal voz do movimento, o valor de um objeto se construía também no conhecimento presente em sua execução e na matéria de que era feito. Os artesãos se organizavam em torno das oficinas e do resgate dos ofícios, já que a divisão do trabalho industrial afastava quem pensava o objeto de quem o fazia.
O interesse não estava apenas em recuperar técnicas anteriores à industrialização, mas em questionar um sistema no qual os materiais se tornavam componentes intercambiáveis, subordinados a modelos repetidos. A forma, para Morris, não deveria ser imposta de maneira indiferente à matéria, mas surgir do encontro entre desenho, execução e conhecimento técnico.
Décadas mais tarde e a milhares de quilômetros de distância, essa atenção ao material reapareceu no design moderno brasileiro. Os dois movimentos pertenciam a momentos históricos distintos e não compartilhavam necessariamente uma linguagem visual. Ambos se aproximavam, contudo, na recusa em pensar a forma sem considerar as condições materiais de sua produção.
Enquanto o Arts and Crafts reagia a uma indústria que tratava os materiais como recursos indiferentes e substituíveis, os designers brasileiros dos anos 1950 enfrentavam outra questão. Grande parte dos móveis e interiores produzidos no país seguia fórmulas estrangeiras, muitas vezes incompatíveis com o clima, os recursos e os modos de vida locais.
Entre esses designers, Joaquim Tenreiro fez da diversidade das madeiras nativas um princípio de desenho. Na Cadeira de Três Pés, por exemplo, combinou imbuia, roxinho, jacarandá, pau-marfim e cabreúva, de modo que a paleta cromática da peça vinha das tonalidades das próprias espécies, sem tinta ou acabamento que as disfarçasse.
Lina Bo Bardi, por sua vez, partiu do clima e do repertório popular brasileiro para repensar diferentes formas de sentar. Na Poltrona de Três Pés, criada com Giancarlo Palanti no Studio de Arte Palma, o tecido e o couro suspensos retomavam a estrutura das redes indígenas. Em outros projetos, a arquiteta incorporou o couro de sola costurado com barbante, na Cadeira Sete de Abril, e a forma das tigelas caiçaras, na Poltrona Bowl.
Território no design contemporâneo
Hoje, entre designers brasileiros, a origem do material voltou a pesar tanto quanto a forma. Antes de decidir o que fazer, muitos começam perguntando de onde vem a matéria, o que ela traz do lugar de onde saiu e o que ela permite fazer.
Poucos levam essa pergunta tão longe quanto Takula Mehinako. Na aldeia Kaupüna, no Alto Xingu, ele esculpe seus bancos em piranheira, madeira das várzeas e das margens dos rios, batizada em referência aos frutos de que as piranhas se alimentam. Densa, a piranheira resiste ao tempo, aos fungos e aos insetos, de modo que a peça dispensa verniz. Além disso, cada banco é tirado de um tronco só, e, entre os Mehinako, a madeira vem preferencialmente de árvores já caídas na floresta. A forma dos bancos acompanha o desenho dos animais do território. Quanto à cor, o preto dos grafismos vem da resina de ingá misturada ao pó de carvão, tinta utilizada também em outros objetos da aldeia.
Já na cerâmica da Olar Design, o ponto de partida está no solo de onde sai o material. O barro que o estúdio usa vem de terras cearenses e é carregado de óxido de ferro, que puxa a peça para o vermelho na queima e, por ser fundente, interfere na temperatura que o forno precisa atingir. Por isso, se o barro viesse de outra jazida, o mesmo objeto mudaria de cor e de corpo, porque a composição mineral varia de um terreno para outro.
Se no trabalho de Takula e no da Olar a matéria vem diretamente da paisagem, em outros casos ela chega marcada pelo desgaste do tempo. A designer Gica Castro, conhecida por suas fruteiras, usa apenas troncos mortos por queimadas à beira do Araguaia, no Tocantins, madeira que chega ao ateliê já desgastada pelo tempo. Uma vez que o fogo e as intempéries definiram boa parte da forma, a intervenção da designer é mínima, e a peça pronta conserva o contorno com que o tronco foi encontrado.
Em São Paulo, o mesmo princípio chega por outro caminho. Paulo Alves é arquiteto de formação e trabalhou no escritório de Lina Bo Bardi antes de passar pela Marcenaria Baraúna, onde atuou por anos com madeira maciça brasileira. Hoje ele recolhe peroba de casarões demolidos, madeira cujo corte é restrito por lei. Depois de décadas de secagem, a peroba trabalha menos que a recém-serrada.
Em uma produção marcada pela circulação global e pela crescente distância entre os objetos e suas origens, investigar de onde vem um material também significa compreender quais vínculos, saberes e modos de fazer são preservados ou apagados durante a transformação.
Quando deixa de ser vista apenas como suporte, a matéria passa a participar da própria construção da forma. É nesse encontro entre origem, conhecimento e processo que cada peça conserva algo dos lugares e das histórias de que surgiu.
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